冯博一：递进式，强策展
原标题为“关于‘海峡两岸及香港、澳门地区艺术交流计划’的策展、认知与现实处境”，刊载于“纪念黄专先生研究文集”《艺术及其历史》（商务印书馆2018年3月出版）。
《打边炉》获得作者授权网络首发。原文有注释，《打边炉》发布时隐去。
由何香凝美术馆主办的“海峡两岸及香港、澳门地区艺术交流计划”（项目原名为“两岸四地艺术交流计划”，后期出于出版政策要求，予以调整）展览项目，从2008年开始至2014年，共举办了六届。而作为连续的“艺术交流计划”，则是以每年不同的策展主题和方式，邀请海峡两岸及香港、澳门地区的艺术家、策展人、艺术机构共同参与。其目的是试图寻求在“海峡两岸及香港、澳门地区”的历史、记忆、现状以及未来的关系中，呈现当代艺术创作的异质同构和不断加深的现实依存，提示出关于香港当代文化艺术因地域的不同所具有的共性与差异，以促进彼此之间的艺术交流。本文通过笔者策划的“蝴蝶效应”、“1+1”、“四不像”、“交叉口·异空间”和“因地制宜”共五届艺术交流计划的展览，从策展理念到策展方式的不断实验，以及参展艺术家创作、交流的过程，去研究、分析对海峡两岸及香港、澳门地区艺术交流计划的认知、想象和其中的现实处境等问题，并为两岸各地艺术交流提供策展实践经验和相关资料。
艺术交流计划的认知
2008年底，方立华、王东、王景、谢安宇策划的“出境——广深港澳当代艺术展览”在何香凝美术馆举办，这是“海峡两岸及香港、澳门地区艺术交流计划”的雏形。2010年，笔者在此基础上，开始将这一项目确定为每年一届的持续交流计划，并以“蝴蝶效应”为第二届的展览题目。作为何香凝美术馆的艺术总监和策展人，我一直在考虑如何在社会公共艺术空间的学术展览与地域性文化之间建立具有针对性的联系。由于深圳是中国改革开放后的新兴移民城市，地处深圳的何香凝美术馆又隶属于国务院侨务办公室，地理位置近邻于港澳台地区。内地与港澳台地区的历史与现实处境，以及其中的张力关系，构成了海峡两岸及香港、澳门地区的特殊性关联。因此，加强相互之间的艺术交流既是何香凝美术馆的责任，是其学术定位的一种选择，也是何香凝美术馆自身特征的具体体现。从“出境”到“蝴蝶效应”的这前两届，只是在深圳何香凝美术馆一地展出；2011年的“1+1”开始在深圳、香港、台北三地展出；2012年的“四不像”、2013年的“交叉口·异空间”和2014年的“因地制宜”这三届展览就先后在何香凝美术馆和港澳台三地巡展，从而使这个交流项目不断地延续、扩大和深化。原计划于2015年继续策划第七届展览，但因香港“占中事件”而夭折，这一“艺术交流计划”终止。正如想将展览主题命名为“非常近，非常远”一样——虽然海峡两岸及香港、澳门地区处于“非常近”的位置，但从历史与现实来看，却又是“非常远”的境遇。
“出境——广深港澳当代艺术展览”（2008）展览现场
海峡两岸及香港、澳门地区文化艺术出现的所谓共性、差异性，是指它们都以各自的方式继承着中国传统文化，而这个共同文化的归属感是依靠一个“大中国”概念来维系的。但由于历史与战争、殖民与后殖民和地缘政治所形成的相对独立状态，构成了其社会现实处境的特殊关系。中国在改革开放30多年中的快速发展与崛起中，相应地形成和获得了一种新的发展模式。它的模式是在现有的文化资源和文化现象中不存在的，既不是西方的也不是中国传统的模式，与之前认定的社会主义模式也产生了相当程度的变异。当然，这与中国的复杂性和文化的多层次有关，与中国文化在一个时段内被证明是否对人类文化发展起作用的有效性有关。但是，这种新的发展模式的未来趋向又是处在不断地变化之中，具有不确定的因素。与内地相比，台湾、香港、澳门地区有着自身地域文化的特殊地理、历史与现状，并以不同的文化生态存在。例如：对台湾地区而言，闽南人、客家人、外省人和原住民共居的台湾社会，有着自身的发展脉络和历史，尤其是20世纪70年代之后其在国际上的处境和经济发展的种种变化。而作为大陆的普通民众，是否有意无意地模糊了这段历史，或仍然止步于“台湾是中国不可分割的一部分”“血浓于水”的简单概念中？由此，人们为了保持善意的联系与相处，只好在保持沉默中设定各自的“底线”。而随着台湾政坛的动荡，始终与大陆处于不稳定的关系当中。香港、澳门既与广东等地一样保有粤语文化的传统，又有着不同的百年殖民地历史。1997和1999年的先后回归，使香港、澳门成为一国两制的案例，但仍在矛盾与冲突中谨慎地摸索着一种适宜地域特点的所谓民主机制。后殖民的港、澳被裹挟于两种制度与文化中间，独特的港、澳本土文化——一种糅合中西都市的当代文化，已经历史地在两者的夹缝中产生；而与中央政府管辖和“大陆客”所产生的矛盾与冲突，使港、澳地区的本土意识又多了一些现实的迷乱。对这些问题的认识，多了少代表了越来越多海峡两岸及香港、澳门地区之间关系的共同处境，或许这才是决定海峡两岸及香港、澳门地区未来的一个非常直接的力量。
那么，作为海峡两岸及香港、澳门地区的艺术家，在这样的文化环境中是如何生存与创作的？或者说，海峡两岸及香港、澳门地区艺术家的创作是如何体现出这种特殊性关系的？我希望以一种预设的、持续的艺术交流计划，在从整体上丰富中国当代艺术创作的同时，并且多元和多样化地不断为之注入自我更新的活力。这不仅是对历史状况的梳理、对现实的思考，还将为未来的创作提示出有意义的展望。所以，这个项目从一开始就是在“共性”和“差异”中，以策划、整合当代艺术展览的具体方式，尝试建构着互为关联的多种因素。作为一种“想象性的群体”，以区域划分的统一文化其实并不是单质同一的，其权力的合法性需要以统一文化为基础，但其本身也是在“整合”和“差异”的张力中产生和维持。所以“共性”只是海峡两岸及香港、澳门地区现实文化的一个方面，而“差异”也是它的另一个不可忽视的方面。文化交流本身并不一定会削弱一些主体意识，或者一定会导致在某种如资本、普遍性价值或意识形态等作用下被吸纳进某种以“同化”或“整合”为目的的趋势。因此，海峡两岸及香港、澳门地区的文化地理，与其说是一个地域概念，还不如说是一个群体概念。在这个群体中，生存空间的流动导致了一种既不是自我的也不是原地域空间概念与现象的生成，即地理和意识上的“空间位移”，以及由此带来的“跨边界创作”的表现形式；或许，还能产生出一种新的现象，以及具有不确定的、有待思考和挖掘的研究课题。
地理概念的空间藩篱可以涉渡，不同的身份、价值观和心理上的认同却难以逾越。历史与现实造成的海峡两岸及香港、澳门地区之间的阻隔，并没有因为地理空间、呼喊统一和回归结果而趋于一体化；而是，或各自保持着各自的底线来维持着现状，或反而加剧了对抗性的存在。也许港澳台地区对中华传统文化有着不同程度的认同，港澳地区并没有因为先后归属于中央政府而认同了内地文化，甚至反而增大了其间的隔阂。但同时，在文化全球化与在地性的海峡两岸及香港、澳门地区的不同区域之间，已然形成了一种空间的联系，包括政治、经济和文化艺术，等等。每一个地域的活动都不可能是静止和孤立的，它们始终处在一种交换或交流的状态，而又具有不同的层级关系。不仅是地域或市场，政治、经济、文化乃至各种信息传递，等等，都已经或可以被置于一种空间网络中重新加以考察。如何理解现代、现代性以及由此带来的后现代、后殖民等复杂问题，成为文化交流的触因以及文化转向中一再遇到的诸多问题。因为，历史、现实本身的混杂不是某一个体自我自然生长出来的，也不是个体自我主动求索所能得到的，而是一个时代和社会强加给我们的，几乎没有谁能够躲避和拒绝这种强加。我们只好按照时代和社会的规定性成长，到后来就造成了这样的历史事实：我们以为是我们个人的经验和判断的东西，其实差不多都是我们共同的经验和集体的文化记忆与文化意识。而“海峡两岸及香港、澳门地区艺术交流计划”就是希望提供给四地艺术家这么一种交流机会，去注重过程的共性与差异，而不奢求有一个明确的和谐结果。
尹秀珍《中转站》，聚氨酯泡沫塑料、箱包配件，尺寸不一，2010
所以，我在2013年的展览“交叉口·异空间”提出了“空间位移”的概念，指涉的是随着文化全球化的蔓延和互联网的急速变化，海峡两岸及香港、澳门地区出现了艺术家在生存、创作空间上不断位移的现象。这种空间流动性包括：一是从以往的生存地到另一个不同文化环境中去的迁徙、游牧，包括海峡两岸及香港、澳门地区艺术家各自在其他三地的栖居与行旅；二是频繁地到世界各地驻村和以类似工作坊（Workshop）的形式从事创作、举办展览；三是先后旅居海外，而近些年又频繁回到故乡，在来往穿梭中从事艺术创作活动。具体到当代艺术创作领域，全球化造成了艺术家的流动和各种文化在某种场合的碰撞，导致了艺术家在非母文化的环境中创作与当地发生联系的作品。这种创作状态和以前在母文化环境中创作作品，再走出去举办展览，已经有很大区别；特别是国内社会从封闭到开放后，在这方面体现得尤为明显。例如参展艺术家尹秀珍在20世纪90年代的创作基本上是在自身的成长经验和所在的生活处境中去寻求创作的构想和媒介依据。按美国美术史家、策展人巫鸿先生的观点，尹秀珍的创作是北京的“市井后现代”。而她参展的作品《中转站》，利用生活中被丢弃的包装泡沫箱和箱包配件，重新制作了一批新型的拉杆旅行箱。旅行箱是流动的随身物品，也是全球化时代带给我们最为直接的感受。她不断地往来于国内、国外，创作作品和参加展览，既保持了一定的对外在或之间空间的向往，同时又延续了她本土文化和以往作品媒介的品格。而当时旅居美国的徐冰的参展作品《转话》，根据哥伦比亚大学教授刘禾女士的著作《语际书写——现代思想史写作批判纲要》中的一段文字，进行了“一个关于不同语言间转换的可能性及程度的实验。方法是：从一页中文开始，译成英文, 又由英文译成法文, 再由法文译成俄文，以此方式再译成德文、西班牙文、日文、泰文，再译回到中文。最后将前后两篇中文做对比，看看与原文的出入有多大”，即通过以一个正常的文本为起点的可靠性实验来验证作为一种文化交流，在“翻译”过程中出现的缺失、误读等问题。我以为这种创作、展示已经不能简单地被评价为其创作是从某种传统的、现实的文化中派生出来的某种现代性，而是文化全球化的一种再现形式，也正是我提到的空间位移后的一种本土与全球碰撞、磨合的结果。这种新的、带有差异性和流动性的存在，不仅仅意味着生存空间的位移，更是一种生活、创作观念及表述语言的生成，它引发了对流动或变化的新栖居地的思考。那么，物理的、精神的“空间位移”过程，已成为创作新观念生成和创作自由扩大的关键所在。因为，当代艺术已经从观念艺术发展到了“上下文”的艺术，“原创性”已被放到了次要地位。策展人要判断、评价此类艺术，就需要借助新的描述才更能把握住这种新的发展趋势。过去谈艺术，认为是观念赋予了作品意义，现在更多的是从上下文中发现作品的意义。我们已经不能简单地把“传统”作为批评的主要依据，而是要更多地看到它与异文化之间的交流、沟通和理解，等等。这或许就是“空间位移”带来的艺术领域的变化之一，抑或也是如在交叉口、异空间中的文化游牧一般，意味着“进”是一种离开，“出”也是一种进入。从一个空间到另一个空间的位移，或在“之间”的栖居，携带着两个空间和“之间”的迁徙痕迹，其外延的扩展具有多种可能性。同时，作为艺术家，在生存空间不断位移的过程中，他们的创作、展示也是通过一系列时间和空间的体验、想象来完成的。对展览本身和参展艺术家来说，这既是一种空间替代、位移的交流，又是同一作品在海峡两岸及香港、澳门地区空间呈现的不同结果，并显示出一种新的多元表达方式和叙事话语。而这种结果、方式，则是一种我们此时此地、身临其境的现实感受。
递进式、“强策展”的深化交流
以往或当下流行的艺术交流性展览方式，基本上是在一个较为虚饰的主题框架内，将不同国度、不同地区艺术家的作品并置展示，似乎起到了某种交流的作用。但我以为这种策展只是呈现了交流的表象，缺乏深度的沟通，难以发现不同“在地”文化在艺术上的共性与差异，甚至难以实现相互交流的启发性作用。因为，美术馆不仅仅是被动地接受已有的相关艺术家、作品及现象，而策展的目的也不仅仅是简单地梳理、归类海峡两岸及香港、澳门地区混杂的艺术生态系统，而是要针对并提示出关于当代文化艺术因地域的不同所具有的特殊性关系。所以，策划具有实验性、深入性、纯粹性的展览，更具有现实文化针对性。为此，我们试图根据现有经费、场地等条件，通过一种较小规模的策展实验——从前期的考察、研究、讨论，到策展的具体实施、落实过程，带有“强策展”的递进式逐步延展、深化的作用——显示我对海峡两岸及香港、澳门地区艺术交流的认知和判断。
从海峡两岸及香港、澳门地区艺术家创作方面考量，我尝试着利用这一交流计划项目，具有一定规定性地提供给他们命题创作新作品的机会与平台，并以点带面地逐步建立起各地方艺术交流的机制。
姚瑞中《历史幽魂》，彩色单频道投影循环连播，2007
2010年的交流计划展览“蝴蝶效应”是借助于“蝴蝶效应”的概念与寓意，强调参展艺术家的作品以艺术的视觉语言表现其间的相互关联与影响。滥俗地讲就是“求同存异”地展示海峡两岸及香港、澳门地区艺术家相互之间的认知与表达，从而在他们之间建立起某种超越历史、现状的象征性关系。在策展上，我采取的方式是在四地广泛考察艺术家工作室，分别在四地举行座谈讨论策展和新作品方案，提供如“你有文化身份上的困惑吗？你觉得海峡两岸及香港、澳门地区在文化认同上的共同性与差异性是什么？”“你能用几个关键词概括对中国内地/香港/澳门/台湾的印象与感觉吗？”“作为艺术家，你对海峡两岸及香港、澳门地区文化交流的未来趋势有何想象？”等问题试卷的调查、访谈等。并且，在座谈讨论中获得共识的前提下，由艺术家根据讨论和自我思考进行创作，最终将艺术家对这种共性与差异性的认识进行视觉上的艺术转换。同时，还包括研究与交流之后创作的新作品展示，以及以文本记录沟通过程和呈现讨论结果。海峡两岸及香港、澳门地区的异质同构在今天的社会和文化生活中日渐突出，这种相互依存的互文性可视为艺术上的“蝴蝶效应”，其隐喻在于：在保持区域性文化多元化的同时，对当下中国艺术所具有的互文性进行探讨和视觉转换，从某种角度上说则对应了自然生态中“蝴蝶效应”现象的界定，也为以2009年为界看待海峡两岸及香港、澳门地区的当代艺术状况提供一种参照。对海峡两岸及香港、澳门地区艺术家来说，其经验、相互的交往仍然是在他们生活的地方、在他们的具体艺术行为中展开，其具体的经验仍然是与具体的地域、场所相联系。就如同台湾艺术家姚瑞中的作品《历史的幽魂》，对在内地的我们来说，有着相似的历史记忆和反讽所带来的犯忌般的快感。而现实的状况又如台湾艺术家吴达坤的参展作品《32个字的梦幻》一样，将两岸关系的官方态度锁定在32个字的“箴言”上，并“漂浮”在水中随意地碰撞与组合。而香港的“根源”在于与殖民性一直共存的经济与商业以及由此决定的社会结构，香港人似乎接受了过去一个半世纪以来在这种根源性力量所容许的环境中开辟出自己的空间这一事实。香港艺术家林岚的创作在我看来，正是香港的经济与社会根源构成了她创作过程的一部分，成为社会空间变更后的具有现实针对性的介入手段；这也是我对她将自己的作品归为“社会雕塑装置”的一种解读。这种由“殖民化”到“本土化”的过程，清晰地显示了一种独特的、挣扎着的“香港经验”与本土意识。周俊辉的《武松景阳冈打虎》系列摄影装置作品却是一个启示，因为他借此抓住了另一种真实、一种已超越了模仿或戏仿而成为历史寓言的真实：如果过去不再存在——这对香港这样的地方是一个常见的比附——那么它需要借此被重新创造，与过去建立新的联结。这些作品都牵涉到了“本地或本土意识”中“空间”（本土）与“时间”（历史）之间的复杂关系，牵涉到了“调节记忆”与“无法遗忘”以及“混生现实”之间的矛盾。某种意义上，这些作品里也透出一种“此地是他乡”之感。不过这种心理上的“焦虑感”常常并没有特定原因，并不必然地与例如“九七”“九九”“公投”“台独”“军售”“占中”等政治因素直接有关，而是与某种更为抽象的对海峡两岸及香港、澳门地区特定地域与秩序形态的默许有关——就像马秋莎的影像作品《我们》中的关系一般——一己之见的对视、互望和纠结，反而造成了彼此的陌生与疏离之感。
随着这种策展探讨和“策展批评”的推进，在我看来，不同地域，乃至人与人之间的交流沟通，具有三种基本形态：一是交流顺遂的愉快；二是相互妥协的尴尬；三是企图交流而又难以交流。但往往我们欣喜于或宣传于第一种，而忽略第二、三种。但其实，在现实中，后两种才是常态。俄国作家陀思妥耶夫斯基在他《地下室手记》一书里，用“2+2=4”来象征那种缺乏思想、令人窒息、彻底遭外力控制的日常世界，用“2+2=5”来表达独立创造的喜悦和对抗权威的愿望。我借助于这样的数学符号，将2011年的艺术交流计划比附于“1+1”的策展中，因为，数学的方式最简洁、明确和纯粹。在这次策展中，我有意强调策展人在展览中的功能、作用，“强策展”地提出了展览的规定性。我首先预设了一种游戏规则，即由来自海峡两岸及香港、澳门地区的五位策展人分别邀请所属地的年轻艺术家们参展，在自愿的前提下进行不同地区的“1+1”配对。如果艺术家认同这种策展方式，那就参与到这样的游戏规则里，否则可以拒绝。这既是一种相互的选择，也是一次博弈的交流。海峡两岸及香港、澳门地区的策展人包括平面设计师在为共同展览项目工作的过程中，亦应和策展方式，以使所有与这一项目有关的我们和他们的交流共同构成了一个完整的展览项目。这是策划“1+1”这一展览的初衷，也是一种带有乌托邦的理想与期待。
为使交流充分，我提前半年召集参展艺术家相聚于何香凝美术馆，考察场地、与策展人沟通和自我介绍以往的代表性作品及创作思路，以便海峡两岸及香港、澳门地区的艺术家认同策展理念，并在策展人协调下开始了解、相识和寻找合作的对象。第一回合给我突出的印象是，港澳台地区的艺术家表现得内敛、谦和、规矩，不事张扬；内地艺术家比较高调、自我，有种指点江山的革命之气。这种差异性与不同的教育背景、文化环境有着直接的关系。在“1+1”配对中，有一个有趣的现象：港澳台地区艺术家之间很快达成了默契，寻找到了“心仪”的合作伙伴；而内地艺术家就显得有些懈怠、散漫，从而造成两位内地艺术家梁远苇（北京）与白小刺（深圳）的“近亲”配对。这与我们预设不同地域的搭档“伦理”有所偏移。海峡两岸及香港、澳门地区间潜隐的角力使我不禁有些无奈和尴尬。尽管我预料到了这次交流的三种形态和结果，但内心还是期冀着他们彼此合作的愉快，更希望看到他们在原有创作的基础上有所超越：既有着以往创作的根基和延承，又通过探讨，互有裨益与启发，进而锦上添花。“1+1”的各个组合创作的作品中，来自内地的刘俐蕴与香港的黄卓轩的交流合作比较理想。他们合作的“介乎”与“之间”的作品，不仅意味着地理的“间隔”，也是文化环境与个人境遇的“隔膜”的反映：“悬空的人偶，由轻的外表、沉重的内在构成”，象征着文化、政治的负累与沉重；而来自深圳、香港、台北三地的沙子和在三地公共空间的巡展，通过不间断的流沙隐喻出历史与现实的流光碎影。这件作品反映出他们对“交流”概念的艺术转化，其认真投入的工作态度和较高的技术性含量是这一项目成功的视觉样本。合作不成功的案例则当属北京的赵赵与台湾的单凯悌，因意外的结果而只好分室展出旧作，“企图交流而又难于交流”的谶语，不幸而言中了！合作差强人意的是梁远苇与白小刺。其实他们各自的作品各有优长与特点，只是为“合作而做”的牵强附会，就有些相互妥协了。当然，我的个人判断抑或揣测并不意味着其他组合的合作就不好，我这里只是提示出几个具有代表性、典型性的个案，用以说明、验证交流合作产生的多种不同的结果和样态。正如我将这次展览概括为“1+1＝2，或≈2，或≠2，或＜2，或＞2的N次不确定方程式”的数学符号所表述的一般。作为策展人，我是想强调海峡两岸及香港、澳门地区艺术家的异地配对、合作创作一件作品而体现整个“交流”过程的诸多环节，包括观念、方式、习惯、品质，甚至情感、修养等共通性与差异性，以至于产生出了合作交流的顺遂、相互妥协、不合作等几种不同结果，甚至牵涉到了非艺术范围的一些细节“意外”之事。作为一种展览策划的实验，我试图超越一般惯常的、流行的异地联展中不同地域作品之间简单化、单向度的对话，从而具有“艺术创作+日常行为规范”的多维度、立体化的广泛性交流的诉求。《新京报》2011年在报道冬季达沃斯论坛时，曾提出并预测各国经济之间的合作会产生“1+1=11”的乐观结果。我敏感于这样的数字排列，但我策划这一展览的体会却是：艺术还是各自的“1”与“1”。
李天伦《发展中的音域》，声音装置，2014
在2014年的第六届艺术交流计划中，我以“因地制宜”为主题，强调参展作品“就地创作、就地展示”，具有即时性、历时性的特征。其策展方式是，要求参展艺术家依据对海峡两岸及香港、澳门地区文化现实的认知、判断和感受，从澳门艺术博物馆的首展开始创作，并相应不断地扩展、演绎、丰富各自的参展作品，以使作品既具有一条基本思路与脉络主线，又携带有海峡两岸及香港、澳门地区不同痕迹的呈现；当一件不断叠加或递减的作品在香港最后一站展出时，才构成了参展艺术家一件完整的作品形态。例如，内地艺术家陈蔚携带与自身成长情感紧密相关的旧物从首站澳门出发，与在当地寻找之物共同展出。这种方式就像多米诺骨牌的游戏，一站结束之后，此地作品将带到下一站，如此延伸到海峡两岸及香港、澳门地区……最后“这些随着捡拾找寻而自然‘长出’的碎片将枝节相连为一件完整的作品。这些‘被唤醒’的旧东西被作为储满中国人含蓄而朴素的情感的‘特殊底片’而存在，它是一种新的历史叙事的‘再生’”。香港艺术家李天伦的作品《发展中的音域》，则以海峡两岸及香港、澳门地区的地图作为起点，在经历转变的这些地点录取环境声音，透过撷取声波信息去重塑出每一段立体的声音结构，并通过地图的折叠交织来重新呈现声音与城市变化的关系。通过记录生活中不同时段、不同地方以及不同群众的声音变化，借着计算机程序把各种声音转化成高低抑扬的声波形态，这些声音景观“不但反映了我们每一天生活中的各种体会，其高低起伏的形态更呼应了我们城市中新旧共融的建筑特色，呈现出我们的城市剪影。同时还见证着一个个取舍的过程，更是一个个有机演变的城市生命体”。因此，这种具有一定命题性、规定性和实验性的策展，对应邀参展的艺术家来说，也是一次尝试、挑战和竞赛。或许他们所发现和通过多媒介方式进行艺术表达、表现、转化的作品，并没有完全游离于传统中国文脉和现在具体生活区域的系统之外，而他们所呈现的可能是一个有关海峡两岸及香港、澳门地区“社会日常空间”的现实依存和逻辑交织的图像、装置或影像形态。
“蝴蝶效应”“1+1”和“因地制宜”三届展览的策展，可以说更多的是从艺术家创作方面提供了逐步深入合作交流的有效性条件与机会。同时，在此基础上，我也开始尝试着将海峡两岸及香港、澳门地区策展人的资源加以整合，以建立并延伸策展人与艺术家在海峡两岸及香港、澳门地区之间的合作交流关系。我曾于2009年在台湾地区“国美馆”的“艺术与策展论坛”上提出策展人与艺术家之间的关系类似于电影导演与演员；也曾在一次媒体采访中调侃地说，策展人更像个厨师，而艺术家们就是厨师手中的一道道菜，策划的展览仿佛是一场“盛宴”。这些是我对策展工作方式的比喻。如果说2011年的展览“1+1”是艺术家在“偶对”的过程中交流，那么，2012年的展览“四不像”可以被视为海峡两岸及香港、澳门地区策展人在“隔岸相望”的不同地域，就当代艺术“策展”方式的一次具有针对性的实验。
“交叉口·异空间——两岸四地艺术交流2013”展览现场
我通过邀请来自这些地方的四位策展人进行跨地域的策展——即内地策展人策划澳门、香港策展人策划内地、澳门策展人策划台湾、台湾策展人策划香港的四个单元——想强调的是四位策展人在跨地域策划独立单元展览的过程中，从单元主题到艺术家和参展作品挑选上的差异性，并由此构成四地策展人之间的对话交流。在“策展交流”过程中的认知与碰撞，更多地体现了海峡两岸及香港、澳门地区策展人之间的共同与差异。我以为这样的展览策划，一是带有强制性地要求应邀的海峡两岸及香港、澳门地区策展人，自愿挑选感兴趣的“异地”艺术家，从“在地”的文化背景、策展经验的边缘和旁观者的视角出发，获得不同策展人对某一异地当代艺术生态的考察、了解和判断；二是使不同策展人的学术水平、认知能力在交流的层面上得以体现，以避免在复杂多变的艺术领域延续或接受一些简单现成的“罐装思维”的定式，从而对海峡两岸及香港、澳门地区的艺术状态提供别样的展览视觉呈现；三是探究海峡两岸及香港、澳门地区策展人如何通过这种跨地域的“自我”策展方式，提示出对“异地”的、“他者”的当代艺术的检视。在这里，策展者自认为是他/她所选择的异地的局外人，却又对其做出判断和以一个艺术展览呈现出他/她的认知，并将个人经验提升到所谓的异地经验的层面，那么，策展者也就吊诡地以从边缘到中心的心态折射出对异地的目光，使展览成为一个具有实验性的艺术展览。因为，自我与他者所带来的距离感，反而会在海峡两岸及香港、澳门地区之间建立起某种超越历史、现实的艺术上的象征性联系，构成海峡两岸及香港、澳门地区当代艺术视觉识别的一个组成部分。恰如来自台湾地区的策展人张晴文，她负责香港单元的策展，她在《艺术及其面对的现实——“B计划”策展后记》中说：“身在台湾，对于香港艺术环境的认识是极其有限的。因为这次策展计划，有机会接触香港当地的艺术创作，同时了解与他们创作相关的各种社会现状。这些艺术表现和社会现象对我来说并不难理解，因为这不是香港的问题，而是在台湾也不会陌生的局面。”这就是我将这届海峡两岸及香港、澳门地区艺术交流计划的主题规定在“四不像”比喻中的一个理念或关键词。尽管都认祖归宗，各地却有着不同的文化归属感。历史的嬗变，社会的变迁，文化记忆的断裂而导致的社会形态，如今已是物非物、人非人，在身份认同与未来归属上有着不同的价值观和意识形态的差异，存在更多的是纠葛或维持一种现实处境而保留各自的“边界”。
然而，“自我”策展与“他者”的艺术假若是一个链接方式的话，它又何尝不是一次有意为之的机缘！在当前纷繁甚至喧嚣的艺术生态面前，在进行重新讲述与编码的同时，我们企图借助策展人的自我与异地艺术的资源来回顾、审视、反省自己，由此思考自己的定位和动力，并在找寻和交流的过程中建立自己策展的空间与方向。不过我倒是希望在这个明显的“自我”策展——把自身对艺术的思考依托在一个“他者”的艺术家及作品身上——的背后，看到更多的是文化艺术上的纠结之处。而在另一方面，我们所看到的则是发生在选择与成像上难免残缺不全或有所偏颇的“舞台”上的一出充满误读、误会的艺术游戏。所以香港中文大学的策展人陈育强在《哈啰！陌生人——标签与越轨》一文中提出：“海峡两岸及香港、澳门地区的根为中华文化，因着不同的历史因由，各自发展了自己步向未来的轨道；艺术作为文化的重要内容，建立了文化轨迹的同时，亦以‘越轨’的方式铺向未来。这个展览实验了策展人以‘摸错’的方式来挑选异地的艺术家，实践了不同地区的策展人对异地文化的观察和想象。其中想象与现实间的落差离不开‘文化标签’以自身权力为异地做出概括而简易的判断。”
交流的障碍来自于对交流的期待
在2008至2014年的六届艺术交流计划中，共有海峡两岸及香港、澳门地区的94位艺术家参展，有30位策展人、策展助理参与其中，先后与港澳台10家美术馆、艺术机构合作，召开过8次研讨会、座谈会，出版有6本画册。这一量化的统计或许能够说明交流的规模和辐射的范围。至于这种交流的效果，究竟是桥梁，还是沟壑？是心心相印，还是远隔千山万水？是纽带，还是绳索？我想参与者各自会有不同的体验和解读。在我看来，交流意味着沟通与了解，而不在于试图打破你我的界限，或超越、克服彼此的障碍；交流也不是坚守自己的地盘，坚持自己的理念并向对方施加影响；交流的快乐也许就在于交流本身的过程，其结果可能圆满，也可能在了解的基础上反而增加了隔阂，如同人与人的交往一样。我策划的五届艺术交流计划的主要目的之一，当然是希望通过海峡两岸及香港、澳门地区艺术家、策展人和机构的合作，以及他们的艺术创作在深圳何香凝美术馆的聚集，呈现出一种彼此抱有相互理解和宽容的态度及方式，并反映海峡两岸及香港、澳门地区的艺术家用视觉语言进行“交流与对话”的结果。然而，也许交流的鸿沟是无法回避的，即使是面对面的合作，所使用的对话方式也是碎片和断续的连接。因此，心中期待的交流对象，也许永远不能够和实际完全一致。把直接共享真相托付予交流，至多只是进行效果的操作，以激起对方最真实的形象，或再现未经修饰的真相，这可能本身就属落花有意、流水无情的一厢情愿。而衡量交流而是否实现的一个比较实际的尺度，就是看后续的行动效果是否协调？交流因而不应该成为难以承受的尴尬、纠结和荒诞，更不必把企图交流而又无法交流视为无望的虚妄。其实，交流的障碍正是来自于对交流的期待。
四不像两岸四地艺术交流计划（2012）策展人会议
交流的障碍除了历史文化、意识形态的差异，以及“我”与“非我”的隔离之外，还来自于交流的手段或形式；或者说交流的效果有赖于手段、方式的保障。联合国教科文组织交流委员会将人类传播历史的整个发展和走向概括为：“在整个历史进程中，人类一直在设法改进其对于周围事物的信息的接受和吸收能力，同时又设法提高自身传播信息的速度、清晰度，并使方法多样化。”因为地理上的相邻性构成了在空间上的一种相邻关系。由何香凝美术馆牵头主办的“海峡两岸及香港、澳门地区艺术交流计划”似乎可以作为这一提法的注脚和理想期待，即通过持续不断的、不同的策展方式，去搭建一条海峡两岸及香港、澳门地区艺术交流的通道。
从中国传统文化的延承与地理的相邻性来看，海峡两岸及香港、澳门地区处于这种近与远、共性与差异的情境中。因为差异，才需要正义或公正，这是经济和政治领域分配正义的道义要求。但这一原则并不能简单移植到文化领域。文化的生产是具有地域性的，文化的差异也不可能通过分配或重新分配来实现文化公正。文化是不可强行分配的，它只能通过不同文化系统或层面的相互交流、相互理解而达到相互共享。所谓文化的公正，不在于平均化甚至齐一化的接受效果，而在于交流和理解的过程；更深一些说，在于不同文化之间相互对待的主体态度。因此它比经济和政治上的公正更依赖于人的意愿、情感、理智、判断、心理、立场、态度等主体性因素的反映，这正是文化多元论所具有的一个独特特征，它与经济市场化和政治民主化相比，其差异的内在性和不可克服性要深刻、复杂得多。现在来看，交流的过程与结果如何并不重要，积极的介入和在这一过程中的艺术体验至为关键。这种种不同选择的结果，其实是植根于海峡两岸及香港、澳门地区的多种不同的文化教育、社会风尚，乃至个人的趣味、品格等诸多因素的反映。因此呈现在展厅中的作品、实施过程的文字记录、影像的瞬间，正是参与这个项目的所有人对海峡两岸及香港、澳门地区交流性的多种不同形态的表述方式。是耶？非耶？或许因人而异。只是复杂而已，但绝不是简单的二元对立。因为，历史与现实、个人的处境与身份等，往往比我们想象、预测和梳理的更为混杂、微妙。事实上，同一文脉下的人与人之间也难以沟通，更遑论不同文化环境的、社会化的人与人之间了。也许这就是深入交流或真正意义上的交流状态吧，也可说是理想的“乌托邦”在现实中的“异托邦”呈现。
因此，我试图从展览策划的角度，为海峡两岸及香港、澳门地区的艺术家、策展人和艺术机构设置一种交流的机制，使其纳入到这一艺术的交流范围。最终，不同环节、层次交流的结果，与其说是艺术家通过多媒介方式构成的一次实验性展览形态，不如说是我们一起对文化记忆和现实景观觉知所做的表达、折射和隐喻。表达需要理由，表达就是理由。过程即全部，结局却在无法把握的不确定之中。策展的意义不仅在于用视觉表现所处的生存环境，还在于为自身的存在记录精神和情感的历史。创作，或想象，或虚置，不是记录“物理”事实的活动，而是观照历史在个人生活中的境遇并阐释在这样的境遇中的直觉感受以及态度的活动。呈现这些作品似乎也在回答人们对于如何真正交流的疑问，它不仅告诉观者发生了怎样的状况，而且勾勒出了不同社会空间、背景的关系；或许还可以令我们感受到，静止的画面、动态的影像、立体的装置只能凝固瞬间，而那些向往的、丰富的和混杂的景观，甚至是令人不安的矛盾、冲突，仍在继续发生着。